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好自在:行為錄像接力展


展期: 2005-07-23 ~ 2005-09-17
開幕: 2005-07-23
展場: TAIPEI MOMA Gallery

好自在─行為錄像接力展 策展人 / 姚瑞中 在媒體無孔不入的現今,本展所邀請的三位年輕藝術家,以接力展分式試圖透過媒體反問自身存在的狀況,特別強調觀念與行為結合的可能性,透過錄影的先期紀錄、編導與後期製作,呈現某種身體情境與語意,並配合現場空間裝置將其意念完整展現。

不特別強調現場發生的行為,錄像也不僅做為一種紀錄工具而已,多數作品更偏向以錄像作為觀念的承載媒界,與當今資訊時代保有一定程度的對話關係。誠如本展作品所提示,在這個多元化與數位化時代,藝術家無論是面對個人或社會,似乎都面臨了更為錯綜複雜的人際關係、權力爭奪以及意識形態的對立,而存在於這個龐大無形網絡之中的微小個體,能做的事畢竟有限,遁回自身也許是自我保存的可能方式之一;而台灣特殊政治環境的影響,所導至認同上的曖昧與不確定性,間接造成年輕藝術家拒絕啟蒙的現象,作品中雖看似輕鬆自在、有點自我調侃,或對生存處境或自我價值充滿懷疑,隱含於作品中的無奈與哀傷部份,則以自身的荒謬行徑,突顯另一個更為龐大的荒謬以為對應。 高俊宏-藝術終將不是「無所不在」,而是如何地「不在」 高俊宏從事將近十年的行為與觀念藝術創作,以「浪游者」姿態,轉而以隱身與缺席、消亡與不在,進行一系列探討如他所言的狀態:「當藝術家選擇以其自身不斷地投入了這個世界的同時,同樣地也被世界體系所抹消。」探討藝術本身與自我存在之間的相互辯證關係。然而高俊宏以身體作為表現基礎的策略,並非將身體當做「角色」或一個「工具」,而是做為乘載觀念的「界面」。對他而言,在這個資訊跨越、能源交換的時代,當代文化對事物的思考已非「回溯」或「還原」,對於本質的探討,也被越來越龐大的「可交換性」及「可迴旋性」替代;因此,在文化上不斷強調事物的連結效益(如:網際網路),將導至身體的存而不論、乃至於隱身,因此「漂鳥之旅」成為驗證實存的途徑之一。 2000年新作「在留茂安,等待德意志」個展,是他個人一次長達二個月的德國之旅,交織著兩段旅程的回憶,一段是漫遊德國的經歷,一段是回台灣以後宜蘭漫遊的經歷,雖然都是漫游,但當此一漫遊化身為影像經驗之後,主體被毫無原由地擱置在外,猶如漫遊發生的當下,高俊宏雖仍一樣被拒斥於某種絕對距離之外,但它並不諱言慣常於如此,因此這短旅程成為一種對想像的追尋,從旅行中發展作品,從回憶裡消耗過往,他稱生命為「某種主體匱乏的經濟學」即奠基於此。在這段期間,他收集了曾經歷過的物件,再將其以木箱展現出來,成為一座座充滿「使用物」、「拾得物」的回憶之盒,以檔案收集的方式,鋪陳出一段追尋與思考藝術不在場的證明。 無論是早先的《逆種植》或《近藝術》,都不難發現高俊宏歷年來的創作,在於探討因主體匱乏所導至整個藝術的衰敗過程,這點成為高俊宏創作上主要關注的議題,並透過身體行為,進行針對藝術乃至於文化現象的反思過程,以「稀釋藝術」的策略,彰顯藝術內在核心觀念的重要性,而非將藝術無限上綱地宣示其「無所不在」的神聖意義。 鄭詩雋-身體是我唯一的畫筆,遺留物是我的顏料 鄭詩雋近年來的作品,多數是以赤裸身軀及體液,展開探討人性存在以及情感課題的試驗。雖然1960年代發生於奧地利的「維也納行動派」,也經常使用動物內臟、血液與排泄物,結合如同史詩劇的龐大陣仗演出,也開始使用噪音作為創作主要元素之一,對身體的開發、乃至於人類心靈暗黑與神聖性,以自殘來療傷或藉由牲禮來懺悔,例如史瓦茲科格勒(Rudolf Schwarzkogler)一寸寸地連續切割自己的陽具,1969年跳樓為自己的藝術殉難,或奧圖.穆爾(Otto Muehl)的「人性行動團體」,大量使用動物內臟或排泄物、尼曲(Hermann Nitsch)帶有贖罪與祭獻色彩的神秘《移情劇》,都以死亡與傷害作為比喻,或如布魯斯(Gunter Brus)讓人在他身上大小便,並將尿液或痰吐到他嘴裡,以展現這個世界的骯髒與垃圾化,令人乍舌。鄭詩雋雖也使用了大量排泄物進行創作,不過與此派別的主要訴求仍存有差異性,他的行為作品乍看之下雖也頗為驚聳噁心,但相較之下卻顯得溫和許多,當然並非以展現肉相的變態或驚人之舉定奪高下,從其創作觀點切入,在與以身體作為畫筆、體液為顏料,展開了一連串探討生存與消亡間某種色羶腥的肉體行徑。 與其將鄭詩雋這些排泄物及噁心舉動,視為某種情慾衝動下的產物,倒不如將其看成是某種提示死亡的赤裸行動,直接呈現出人性赤裸的一面。撇開生理與情慾層面不談,僅從美術史發展脈絡來看,鄭詩雋其實也是通過「身體勞動」進行「繪畫」活動。對鄭詩雋而言,身體是一支大畫筆,而體液或排泄物,則是一種比顏料更為貼近創作者的「原生顏料」,從這裡切入其創作意圖,除了探討肉身情慾之外,更碰觸了何謂繪畫的概念;也就是說,既然繪畫是意志與生理的某種想像性活動,那麼人類以自身體液所進行的手工性活動,不也可以視之為繪畫的一種?或者我們可以如此看待,繪畫所仰仗的顏料,除了再現視網膜中的景物,或進行純粹點線面的探討之外,「顏料」本身是否尚有值得討論的意義?因此,這些原本就帶有相當直接指涉性的「體液」及「排泄物」,一方面對繪畫本質提出反思,也對創作者自身的情慾觀進行疏發。 也許對鄭詩雋而言,生之狂喜就在硬挺陽具射出精液的瞬間,然而死亡陰影,又無時無刻不在黑暗中暗自竊笑,來生究竟能否從信仰中得到救襩?信仰又將以何種姿態迴光返照於人間?也許對人生的無奈感與存在焦慮,誠如鄭詩雋所言:「幸福是寓言,悲劇是故事。這世間充斥著無數悲劇與莫明的空歡喜!異化、扭曲、形變的框架底下,無知的人們卻渴望著奢侈的解脫!但不知生命僅能任其燃燒,而永無出口…幸福、甜美、燦爛、虔誠、平靜與解脫(姑且肯定它的暫時存在性吧)…所有的過程無不指向一個結果-永無止盡的黑洞。」 蘇匯宇-媒體焦躁 在現今資訊發達的社會中,人與人之間的溝通與交流,已不可避免地成為一大課題,但在數位影像充斥的生活內,什麼才是真實的人生?人類自我的真正面目又是什麼?是面對生存上日復一日的無奈?還是不得不硬著頭皮走下的慣性思維?在社會約定俗成的眾多制約下,我們還有多少越界的可能呢?蘇匯宇近期創作主軸鎖定在「空間」之上,除了對各式各樣的空間充滿高度好奇之外,更企圖追尋人們在這些空間中的存有狀態;因此,開始透過身體在陌生地域間的位移,探討空間與身體關係的另一種可能。 此外,蘇匯宇也發展了以八點檔連續劇為影像元素來源的《所以我們反覆呼喊》錄像作品,主軸鎖定在關於影像史之中的「虛構成分」,他挪用了通俗劇元素,作為嘲諷現今無意義語意的氾濫現像,同時其錄像呈現不僅止於單頻道錄像的播放方式,而是更明顯地以「電視」符號作為展出元素,企圖讓觀者更能意識到「螢幕」與通俗影音的存在。而影片中不斷出現的誇張人物,以不同角色出場並反覆地說著同一句話,隨即重覆形成不間斷的「迴路化現像」,也是此一系列作品的一大特色,透過迴路的反覆播放,通俗劇的通俗對話與配樂被扭轉成另一種型態的「噪音」,形成一種奇異的聆聽經驗,沒有開始、更為結尾,劇情就在此一話語與不同的角色間,任觀者自由組合拼貼。 在數位時代中,是否大多數人們,都不可避免地必需過著被數位「詛咒」的日子,日復一日漫遊在無邊無際的數位網絡擬像世界內,以多重身份或不斷地自我修飾,藉此託詞迴避面對真實的自我面目;但實際上在現實生活中,仍做著乏味工作、過著相同生活,然而我們究竟發現了什麼?是要藉更多資訊逃避這千古不變的恐懼?還是以數位技術抹除自我真實的面容?誠如蘇匯宇這件作品所暗示,如今人們的某種生存狀況,在後工業社會的精密分工狀態下,體制早已無孔不入地滲透日常生活當中,且全然控制人類肉體乃至於靈魂,到最後我們那裡也去不了,只有意識渴望與意識為伴的假面殘殼罷了!