跳島計畫—帝國逆行 : 登陸者
展期: 2018-10-13 ~ 2018-11-16
開幕: 2018-10-13 00:16-AM
展場: 菲律賓馬尼拉Vargas Museum
地址: UP Vargas Museum, Roxas Avenue, University of the Philippines Diliman, Quezon City, Philippines
前往官網
展覽座談：2018/10/13, 16:00 展覽開幕 : 2018/10/13, 18:00 策展人：吳達坤 合作策展人：Patrick D. Flores 展覽地點：瓦爾加斯美術館（Jorge B. Vargas Museum and Filipiniana Research Center） 地址：Roxas Ave, Diliman, Quezon City, Metro Manila 參展藝術家：姚瑞中、蘇匯宇、鄭先喻、余政達、黃琬玲、謝牧岐、Santiago Bose、Diokno Pasilan、Mark Salvatus、Jo Tanierla、Renz Lee 非常廟藝文空間(VT Artsalon)長年以展覽、駐村、論壇與各項出版計畫進行台灣與國際文化交流，思考台灣在特殊文化與政治脈絡下的存在關係。並於2017年提出「跳島計畫—帝國逆行」計畫，藉此去反思二戰時期的帝國以島鏈作為戰爭侵略與反擊的路徑，以藝術作為行動來提出倡議，重劃對太平洋島鏈的文化脈絡與藝術觀點。 計畫參照二戰時期美軍跳島戰略的逆行路線，首站由菲律賓的瓦爾加斯美術館策展人Patrick Flores策劃的「Vessel」交流展已於2017年3月在非常廟藝文空間完成展出，今 (2018) 10月則由非常廟藝文空間策展人吳達坤再度攜手Patrick D. Flores 共邀集六位台灣藝術家：姚瑞中、蘇匯宇、鄭先喻、余政達、黃琬玲、謝牧岐以及五位菲律賓藝術家，Santiago Bose、Diokno Pasilan、Mark Salvatus、Jo Tanierla、Renz Lee，一同於位在馬尼拉的瓦爾加斯美術館推出「登陸者」－台菲交流大展，這也是台灣與菲律賓當代藝術社群回應當下社會集體焦慮的一種可能。當然，它也是對於「跳島計畫」更大謀略的回應：討論侵略與被侵略；全球與地方；主動與被動的關係，亦或是一種亞洲式的潛藏意識與定位。透過台菲兩國藝術家的對話部署，我們除了可將其視為對「Vessel」展出的回應；同時也是對於「跳島計畫」更大謀略的回應，尋求重劃歷史與地理的區塊並重建另類地誌與認同。 除了以藝術家作品回應歷史脈絡的框架下探討同為曾經被殖民國家的菲律賓之外，本展更積極去觸及後殖民主義之後的後現代全球化、數位媒介化的興起以及新民粹主義抬頭等議題。本展開幕座談活動將於10/13下午四點開始，透過台菲藝術家的對話架構，回望島嶼本身，對過去的殖民幽靈進行驅散。 更多訊息，請洽瓦爾加斯美術館： 電話：(+632) 981-8500 loc. 4024 (U.P. trunkline) 信箱：[email protected] 官方網站： http://vargasmuseum.upd.edu.ph Facebook粉絲團：https://fb.me/vargasmuseum.upd Twitter：@UPVargasMuseum VT Artsalon 非常廟藝文空間： 電話：02-2597-2525 信箱：[email protected] 官方網站：https://www.vtartsalon.com Facebook粉絲團：https://www.facebook.com/VTARTSALON/ https://www.facebook.com/VTWorldwideart/ 主辦單位：VT Artsalon 共同主辦單位：Vargas Museum 贊助單位：文化部、國藝會、文化局、照翰科技、1335MABINI 【策展論述】 在非常廟藝文空間（VT Artsalon）提出「跳島計畫」作為初步規劃為五年的長程跨國藝術計畫的脈絡之下，菲律賓瓦爾加斯美術館策展人派翠克.弗洛雷斯（Patrick D. Flores） 在2017年獲邀來到VT Artsalon策劃展覽，2018年則由VT Artsalon到瓦爾加斯美術館來進行異地展出。Patrick D. Flores提出的「Vessel」本身有容器與船的雙重意義，而有時「Vessel」也可以包含水或任何在水上以及穿越過水的東西。「登陸者」之意，除了藉由字面上含義重回大航海時代開啟複數語境，藉由一種亞洲式的潛藏意識與定位，最終回歸到「身體」本身重探島嶼的文明如何連結？過去，南島語系的先祖無數次獨木舟漂流「登陸」所累積出來的海洋文明的遷移，亦何常不是一種登陸者？ 台灣與菲律賓在歷史上皆曾身為被外界重複登陸殖民的角色，而無論是船與棲居之所都是「身體」與「人」的載體，在這樣的框架之下，我們與菲律賓瓦爾加斯美術館合作策展人派翠克 弗洛雷斯（Patrick D. FLORES）博士展開許多文字與魚雁往返，透過對話最終決定回歸到島國特有的政治與歷史進程，從曾經的戰艦、輪船、貨船的登陸，演變至今則是文化與貿易的交流與雜揉，包含進步與矛盾的新興事物和殖民情緒。在太平洋政經體系鏈中，我們重探島嶼的文明如何連結，探究千百年歷史軸線的異同，理解歷史的歧異如何帶領彼此成為今日台灣跟菲律賓這般的國度？ 本展將透過台菲藝術家的對話架構，回望彼此的島國本身，對過去的殖民幽靈進行驅散，甚至是反登陸。當代的熱議之一，邊陲文化正在時代的進步中慢慢消耗，因為我們所處的時代已逐漸被「全球化的歷史巨獸」襲捲，某種意義上受外力影響產生了文化的新樣貌；但也許在某方面來說本土文化正在失去舞台。為了生存，我們看到許多人不得不出賣身體工時甚至靈魂信仰這些讓他們生命顯得獨一無二的價值，而正是這些獨一無二的事物讓他們的文化藝術本身變得更有意義。冷戰之後殖民體系揚棄了船堅砲利，轉化爲全球化經濟與文化層面的入侵和登陸，這種快速而強烈的後殖民主義更全面的改變了我們的生活，使人身置身其中而不自知。相對的，做為權力場域的身體，其各種競逐與宰制的脈絡已顯得過於複雜無解；又或者，做為主體展示場域的身體，其抵抗的能力亦再無從被喚醒。 下文將分四段來探討展出藝術家成為「登陸者/被登陸者」的身體部署，其分別為：身體迷走、（偽）歷史的身體與媒介化下的身體。他們各自的「潛台詞」皆是具備政治性的，反之亦然。 一、身份迷走 身份、民族與認同之間錯綜複雜的關係在亞州性的議題中時常為討論的對象，全球化的浪潮下，國家與文化的定位也是許多藝術家探尋的方向。姚瑞中的《萬歲》、《萬萬歲》系列以象徵獨裁者的口號「萬歲」連結將多個異質空間：如金門戰地與台北陽明山中山樓意象並置，冷戰前線的軍事碉堡、充滿著肅殺氛圍的古寧頭，戰地隧道綿密交織，隨著鏡頭，統治者不斷地對著空無一人的國民大會議場高喊著「萬歲！」昔日歌功的標語掉落滿地，似乎已成為歷史宿命的永劫輪迴...。面對後冷戰時期的歷史遺緒，藝術家裝扮的漂流身體猶如集體記憶的附身升級成為獨裁者終極版的「歷史幽魂」。 余政達的創作中處理主體與他者關係的想像，透過文化、語言、或者身份中可能存在的微妙縫隙，並非表現差異中的衝突與矛盾，而是利用幽默的方式連接。他拍攝在台北市金萬萬大樓裡的兩位菲藉台灣媳婦，十幾年來異地的生活，當地語言變成了她們生活的必須工具，但是由於家庭背景不同，習慣的語言也不相近。時常遊走在語言傳遞辭不達意的歧路上，產生會錯意與走音的情況。隨著她們的歌聲，試圖解放原本存在於彼此語言上的無形的框架，讓語言自身成為異質化的呈現，彰顯出影像中身體頓失座標的錯置意象。歷史與主體的焦慮在余政達的作品中，被輕巧地以附身的策略， 進行身體置入的動作。 二、（偽）歷史的身體 蘇滙宇的《The Walker》透過解構台灣渥克劇團的三場戲《速克達瑪麗》（1993）、《屁眼來的人（1996）與《四大淫書》（2000），並重新組構藝術家對他的歷史想像，探討著流行文化的極端面向與來自他方的次文化模樣。再者，在錄像創作中重現渥克劇團擅長的素人演員即興演出，在重現（偽）歷史的面貌下再次將身體衝動揉雜成為90年代台灣小劇場噴發期的文化解殖樣貌。 相近脈絡之下的敘事身體，還有黃琬玲以傳統的水印木刻長卷闡釋著各種異質人類的生活樣貌的捲軸敘事，這總類似遊記的長卷成為藝術家的敘事舞台，甚至帶著半自傳式的語彙刻畫著自身經歷過的種種不思議事件。在此，藝術家身體經歷也成為自我審視的創作痕跡。而另一位藝術家謝牧歧的《忘山》系列繪畫，看似揉合著台灣前輩畫家的島嶼風景語彙。或說在過去的時空條件下，一幅簡單的風景畫往往都被賦予政治言說的任務或思想檢查。而謝牧歧卻不耽溺於在前人的視角下延續創作，他擷取著過往的繪畫元素，採取多重視角與觀點解構成為一張張精神的意念象徵，藝術家以時空切片的方式呈現出創作者自身對過往歷史的對視關係。 三、媒介化下的身體 媒介做為當代最潛移默化的工具：媒體（囊括新聞、報章、劇場等）、電子產品、行動裝置等，承載爆量的訊息不斷湧入個人與公共場域，不僅加速文化傳遞與更新的速度，同時各地同質化、全球化的趨向也因而加速。鄭先喻則以大眾媒體、數位影像乃至電子通訊/管制為題，展現著媒介如何產生影響並做為一種全球化的權力舞台。鄭先喻的《Sandbox》即以電子裝置入侵的方式，試圖用空白的展覽空間，藉由 sms 簡訊傳達文字訊息去闡述及導引觀眾去窺探數件被認為不在場的作品，作品的內容都是關於一件人們相信但始終無法確認，卻又覺得存在的事物。以手機作為開啟數位疆界的媒介，重新改寫身體對於現實與虛幻的認知界線。 四、逆行的身體 若說，作為對登陸者的抵抗。此次《跳島-帝國逆行：登陸者》菲律賓藝術家的展現可視為以身體對抗的逆行，是一種對應陸地思維的島國身體的展現姿態。 菲律賓藝術家Santiago Bose 作品則討論著南沙群島（ Spratly`s Islands）的主權，包含著菲律賓、中國、台灣、越南等多達七個國家都各自聲稱擁有島礁主權並在此海域互相對峙。來自海上的Diokno Pasilan以船的容器乘載著不同的面孔，述說著彼此的過往故事。 Mark Salvatus展出的雙頻道錄像作品是關於16世紀從呂宋島飄揚過海到達大阪的茶器。這樣的茶器在日本通過千利休發揚的「侘寂」想法改寫了日本的文化歷史。在菲律賓，它只是一個普通的容器；但在日本，它的文化價值已發生變化。透過影像展現了茶器由菲律賓港口的首次出口，另一個影像則揭示了飄洋過海登陸到大阪的過程。藝術家原初只是對泥土或粘土的物體感興趣，藉著不同文化和地理位置作為多方乘載的含義，已不單是我們從一個角度去賦予的單一意涵。 本次展出地點菲律賓大學瓦爾加斯博物館，緣起於菲律賓自由邦時期首任執行祕書瓦爾加斯於1978年將其私人收藏包含藝術品、郵票、錢幣、書籍、檔案文件和紀念物等捐贈給菲律賓大學，而後促成以他名字為名的博物館於1987年正式落成。由於他生前曾積極活躍參與菲律賓童子軍的創建以及菲律賓參與亞運會等各項國際運動賽事的推動。因此藝術家Jo Tanierla 將展示與美國童子軍有關的作品，探究此一由美國引進的童子軍運動之意識型態與變革。另一位藝術家Renz Lee則致力於探討體育作為國家意識形態的延伸展示。 由於瓦爾加斯在菲律賓的日殖及美殖時期都擔任重要的政府官員，他的身分地位難免與帝國主義難以清楚劃分，而他的收藏也被視為訴說著文化與政治、藝術與國家，以及戰爭及國家建築顛峰時刻交織的集體面貌。 小結： 回望諸位藝術家以身體所展現的作品拓張，我們可以觀察超越了現象學式的身體意識？亦或是實用主義所強調的經驗法則？還是衝破這些圍繞在身體周圍系統的途徑? 他們至少提供了一條思索個體與系統之間的可能途徑。更具備冷冽理性之觀察與政治能動性，如何用一己之力將資本的殘渣重構，製造一部反抗機器？ 這也是台灣與菲律賓當代藝術社群回應當下社會集體焦慮的一種可能。當然，它也是對於「跳島計畫」更大謀略的回應：於二十一世紀的當下我們如何重劃歷史與地理的區塊並重建另類地誌與身份認同？藉此去逆反二戰時期的帝國以島鏈作為戰爭侵略與反擊的路徑？ 時至今日，隨著全球化經濟體系、網際網路、大數據、ＡＩ人工智能的急遽發展，人類進入一個全新的數位拓荒的大航海時代，在虛擬時空中任何一方都有機會可以成為登陸者。因此，突破身體的疆界做為全方位登陸者的研究方法論，無論是精神性的或政治性的，都顯得格外迫切。透過多位台菲藝術家的對話部署，我們依舊可將本展其視為對「Vessel」的回應：一個「容器」概念，將身體視為觀念的、文化的與政治意圖的容器。而超越容器本身的「登陸者」可視成為不同島鏈文化詮釋的書寫者，一如所有的在島嶼上生存的人民，你我的身體是（殖民地的）戰場，是（被刻劃的）痕跡，是（抵抗的）生命展示，以及嶄新面貌之所託。 策展人：吳達坤 藝術家/獨立策展人，現任臺灣當代文化實驗場C-lab副總監。曾任台北國際藝術村與寶藏巖國際藝術村總監、國立臺北藝術大學關渡美術館首席策展人、台灣藝文空間連線TASA協會理事長、非常廟藝文空間總監。長期關注當代藝術與亞洲文化生成演變的過程，藉由藝術語言反思亞洲社會現況，思考如何以藝術作為方法面對全球化、新自由主義的影響下實踐「藝術無國界」的理念。在長年的藝術創作生涯中曾獲得芬蘭北歐NIFCA國際藝術村（2002）, ACC亞洲文化 協會獎助/國巨科技藝術創作獎（2004），紐約Location One藝術村（2005）,紐約ISCP國際工作室與策展計畫（2006）東京Tokyo Wonder Site（2008），韓國釜山Open Space Bae 國際藝術村（2009），ACC獎助計畫（2014）。作品並獲得各大美術館、基金會典藏。策展資歷已累積參與超過百檔展覽，主要代表展覽有兩屆的關渡雙年展，《藝想世界Artist in Wonderland》（2012）、《識別系統Recognition System》（2014）。以《後民國-沒人共和國》（2011）獲得第十屆台新藝術獎評審團大獎，在2014年在日本Tokyo Wonder Site以及台北關渡美術館兩地展出的《ＡＡＡ亞細亞安那其連線》、《無盡藏-大藏無盡》香港藝術中心（2015）、《Roppongi Crossing 2016: My Body, Your Voice》東京森美術館（2016）、《以植物為名：老廠區的過去和未來》深圳OCT-LOFT（2017）等展。 館方策展人：Patrick D. FLORES 派翠克‧弗洛雷斯 派翠克‧弗洛雷斯自1997年到2003年擔任菲律賓大學藝術學系主任，目前為該系教授，同時也是菲律賓大學瓦爾加斯博物館策展人。2000年曾參與策展「建構進行中：亞洲藝術新角度」及2008年光州雙年展「立場文件」。1999年和2004年他分別擔任華盛頓特區國家藝廊的訪問研究員及亞洲公共知識份子學人。出版著作《繪畫歷史：重塑菲律賓殖民藝術》（1999）、《非凡的收藏：藝術、歷史與國家博物館》（2006）、《過去的邊緣：策展於東南亞》 （2008）。2010年曾獲亞洲文化協會獎助；隔年擔任卡爾斯魯厄藝術與媒體中心舉辦之展覽「全球當代：1989後的藝術世界」（2011）的顧問委員會成員，以及古根漢美術館亞洲藝術協會委員（2011至2014）；同年，與奇廷泫共同為《第三文本》雜誌編輯東南亞專輯（2011）。2013年他獲邀代表菲律賓克拉克學院和菲律賓大學藝術學系在馬尼拉召開「東南亞藝術史發展」研討會；他也曾擔任洛杉磯蓋提研究所客座學者（2014）。他在2015年威尼斯雙年展中，除了策畫有關東南亞和東南歐當代藝術的展覽「西南偏南」，也擔任菲律賓館的策展人。 Vargas Museum 瓦爾加斯美術館 菲律賓大學瓦爾加斯博物館的成立，緣起於菲律賓自由邦時期首任執行祕書瓦爾加斯於1978年將其私人收藏包含藝術品、郵票、錢幣、書籍、檔案文件和紀念物等捐贈給菲律賓大學，而後促成以他為名的博物館，於1987年正式落成。由於瓦爾加斯在菲律賓的日殖及美殖時期都擔任重要的政府官員，他的身分地位難免與帝國主義難以清楚劃分，他的收藏也被視為訴說著文化與政治、藝術與國家，以及 戰爭及國家建築顛峰時刻交織的集體面貌。回溯菲律賓大學的治校理念，其首任校長同時也是美國神學家巴特力斯（Murray Bartlett）深信，實現菲律賓價值最為快速的方法便是透過大學，強調菲律賓的大學不該只是美國大學體制的複製品，而是從菲律賓土壤茁壯成長的本地產物。這樣的背景，都讓弗洛雷斯思索著如何將此批私人藏品轉換為與當地社會大眾有所關聯的文化財，並與當代藝術產生關聯，成為實現菲律賓價值的途徑。由於身處大學體制，弗洛雷斯從批判性教育的脈絡展開討論，重探大學在當今的角色及發展。著有《廢墟中的大學》一書的文化學家雷丁斯（Bill Readings）指出，大學曾是「歷史的發展、宣稱以及國家文化思想的灌輸」，但在今日卻已喪失其作為培育人文思想的角色。教育學家季胡（Henry Giroux）則以「弱教育」（bare pedagogy）一詞形容當前大學的教育剝奪了大眾價值、批判性內容及公民責任，並在全球化及新自由主義的影響下，轉而強調效率，朝向私有化、資本積累。 在此思考脈絡下，弗洛雷斯指出若將大學視為教育的基礎場所，大學博物館便是試圖從人文教育的危機中重新運作、實踐新可能的延伸，且必須懷抱著批判性（critique）。弗洛雷斯將批判性一詞的希臘文字根追溯至「危機」（crisis），認為一座將批判意識視為日常生活一部分的機構，也能正視機構所處的時代危機，積極即時地提出回應；然而，機構本身仍帶有無法即時反應一切的先天侷限，此時透過靈活彈性的展覽及活動便成為機構回應自身面對議題延遲性的突破缺口。瓦爾加斯博物館的定位及規畫，一方面便是回應大學對於批判性及跨學科的需求，另一方面則是對自身館藏脈絡有所覺察，敏銳地透過藏品展覽重訪菲律賓的歷史及藝術史，邀請藝術家對藏品進行再創作及詮釋。大學博物館便不僅是展現私人資本的累積或炫耀，也能更為積極地以其批判意識，肩負起自身的教育責任。相比於全球雙年展可動員的驚人金額與資源，弗洛雷斯指出大學博物館雖然資源相對貧瘠，卻能透過一連串持續且規模不一的展覽與計畫，展現機構自身的批判性及實驗性。特別是在藝術教育與人文學科項目深受全球新自由主義政策威脅的當下，大學博物館可被重塑為人文學習的場所，抵制分裂與過度專業化。瓦爾加斯博物館過去便曾帶入舞蹈、音樂、人類學等學科的資源及知識，積極透過跨學科的策展合作，重新探討菲律賓的歷史。又如瓦爾加斯博物館在2016年與羅馬尼亞文化機構（Romanian Cultural Institute）合作展出19世紀的羅馬尼亞藝術，因羅馬尼亞在19世紀處於後社會主義的過渡時期，與菲律賓的歷史發展相似，透過該檔展覽，該館便同時處理了菲律賓的在地歷史，更將展覽的論述架構拓展至冷戰後東歐及東南亞國家的政治、社會狀態，接軌國際藝術論述視野的同時，也處理了在地歷史的殊異發展。