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各搞各的:歧觀當代


展期: 2009-02-14 ~ 2009-04-12
開幕: 2009-02-14
展場: 台北當代藝術館

1980 年代,在意識形態的訓練場和鬥獸場走出來的一代藝術家,最不缺的就是集體主義的慣性。

集體記憶、集體意志、集體精神往往會時不時地覆蓋每個藝術家的個體表 述,甚至遮蔽他們的個體存在。最火爆的例子,遠有英國青年藝術家(YBA),近有中國當代藝術。這兩種集群概念的塑造,有助於其異軍突起的爆發力和國際社會的關切度。1990年代以來,以這兩個概念分別構成或採編的國際藝術展覽數量可觀,堪稱國際藝術熱點。但關鍵的是,集群概念所涵蓋的略顯模糊的藝術家群 體身影中,究竟有多少張個性面孔能夠清晰浮現?他們能否以各自迥異的藝術個性替代或消解原有的、勢將過時的集群概念? 時至當下,英國青年藝術家一詞早被達明·赫斯特(Damien Hirst)、馬克·奎因(Marc Quinn)、翠西·艾敏(Tracey Emin)、道格拉斯•戈登(Douglas Gordon)、薩姆·泰勒-伍德(Sam Taylor-Wood)、和查普曼兄弟(Jake & Dinos Chapman)這些個體藝術家顯赫的名字所取代。一片星雲,最終演化為一個個散發著自身光芒的孤獨星球。 那麼,所謂中國當代藝術呢?從85新潮風起雲湧的青年藝術群體、後八九的政治波普和玩世現實主義、豔俗,到國際雙年展症候群、卡通世代,中國的藝術家埋身于中國當代藝術的概念迷霧中茁壯成長,多見的是一撥撥藝術運動的衝擊波和藝術潮流的洗禮,少見的是藝術家個人風格和個性化語言不斷推陳出新的軌跡。更為鮮見的是藝術家個體創作軌跡內蘊的學理邏輯和後勁綿綿的創造能量。1990年代以來,歐美持續升溫的“中國熱”似乎催生了一股新的藝術力量及價值觀。而 2008年中國當代藝術的市場泡沫的擠破,又似乎使神話終結於神話本身。從教科書依賴,到踐行理論的路徑依賴,藝術家在體會“知難行亦難”的雙重困境中, 仍在形式、方法、觀念乃至思維方式上紮堆取暖,延續著集體主義年代的習慣。“中國牌”打完了;重新洗牌,一起玩智力雜耍;再洗牌,一起玩知覺震撼。中國當 代藝術在一輪一輪精神同構的危機中繼續一統江湖。精神同構如同一種體制的“章魚”,統攝、盤整著年輕及更年輕藝術家的叛逆激情和想像力。 不得不說,中國當代藝術是改革開放30年的產物。但“中國”這個定語,卻使“中國當代藝術”有別於當代藝術這個普世性的文化概念。在歐美的有色眼鏡中,“中國”是一個標籤,其實既突出了當代藝術在中國的某種特殊性,又演示了中國藝術被整體妖魔化的帽子戲法。譬如在2005至2008年的歐美“中國熱”中,中國當代藝術意味著市場泡沫和投資目標,也意味著一種模仿的、過時的“創新”文化。中國當代藝術成為一片集體主義疑雲,只會帶來諸如中國身份、地緣政治、意 識形態和異國情調等多種文化焦慮。迷霧中,中國個體藝術家的面目則變得焦點模糊,其個性風采和魅力難以彰顯。 那麼,去掉一個類似“XX當代藝術”的自我矮化、邊緣化的舊標籤,藝術家流行的“群體意識”和“精神同構”就煙消雲散了嗎?發展中國家之中,那些努力與歐美 當代藝術體制接軌、與歐美當代藝術發展同步的藝術家獲得自由了嗎?會不會掉入又一個群羊效應的圈套?在藝術家的個性語言和風格越來越鮮明的今天,如果“中 國”模式是一種不可替代的經驗,那麼當代藝術在其他發展中國家積累的普遍經驗,是否仍代表著一種普世性,抑或局限性? 二、 自20世紀初當代藝術濫觴,歐洲一直掌握著先發言的權力。二戰後,美國通過幾十年的努力,終於在1960-1970年代把紐約打造為當代藝術的國際中心。於 是,歐美聯手把握了當代藝術的主流話語和價值觀。到了21世紀,隨著亞州、拉美、非洲的藝術新勢力的蓬勃興起,當代藝術的話語權面臨著再次分化。2008 年爆發的全球金融危機,醞釀了二戰後當代藝術最大的變局。 1989 年冷戰終結帶來的表面結果,是傳統的西方資本主義對東方社會主義陣營的勝利。但這種勝利只是假像,美國雄霸天下的單極化態勢也只是暫時現象。9·11、金 融危機都是前所未遇的,破局在所難免,從中可以看到歐美話語權的迅速衰減。當下,中國、印度、俄羅斯等國都有可能成為文化話語權的全球現場。冷戰雖然早在 1989年就結束了,其餘緒真正結束應是歐美深陷危機的2009年。此後,冷戰遺產終會被拋棄。紐約在世界藝壇的一霸稱雄的地位早在1990年代以來相繼 受到了倫敦、柏林、北京的挑戰,當下,正在步步走下神壇。2009年,可以被看作一個舊時代的結束和一個新時代的開始。 卓越的個體藝術家的出現即會帶來劃時代的變化。當代藝術大家杜尚、博伊斯、安迪·沃霍、達明·赫斯特等人的藝術創作,每每改變當時既有的藝術標準和規則,突 破舊的藝術觀念,開創新的藝術方法和形式。他們的藝術創造成為文化推進的引擎。他們把自己當作了標杆,把自己的藝術貢獻構建為一個分水嶺。 以安迪·沃霍出手打造波普藝術為例。安迪·沃霍利用美國消費文化的強大助力,以大量複製最出名人物和最流行商品的圖像為手段,將波普藝術塑造為媒體乃至整個 社會聚焦的熱點,由此生生把美國藝術作了一番升級換代。二戰後,美國發生的轟轟烈烈的當代藝術實踐,在安迪·沃霍之前,裏裏外外一直貼有“美國當代藝術” 有色標籤,生怕自己跟歐洲原創的當代藝術搭不上邊。但隨著美國政治地位和經濟實力的提高,在文化上獨立、爭霸的渴望也與日俱增。美國觀念主義畫家馬克·坦西1984年的名畫《紐約畫派的勝利》中紐約畫派戰勝巴黎畫派的場面,其實是追溯了1950年代一 種美國社會針對文化霸權的狂熱想像。雖然畫中的波洛克、戈爾基、紐曼、萊因哈特、德庫寧、羅斯科和勞申伯等武裝了一份戰勝者的傲慢,但他們的手下“敗將” 竟然大都是幾乎走入美術史的巴黎畫家畢卡索、達利、盧梭、馬蒂斯等。這種想像在當時只是一種精神勝利法。冷戰期間,美國一直在追求文化霸權,美國政府投入 大量人力物力支持抽象表現主義,許多政府或私立的博物館和基金會、 甚至連中央情報局也有份參與。在國家政策支持下,抽象表現主義在全球獲得成功。美國有效地建構了屬於自己的繪畫傳統,美國藝術也認同了“美國當代藝術”的 概念。可是不管怎麼說,1950年代,當代藝術在美國還處於十字路口。“美國當代藝術”並不等同於當代藝術的一部分,甚至不具有當代藝術的正統地位。“老土”、“追隨者”、“藝術暴發戶”的帽子並沒有完全摘掉。西方藝術的中心也沒有一下子完全從歐洲轉移到了美國。 但到了1960-1970年代,安迪·沃霍和波普藝術家們的藝術創新創造了歷史性的貢獻。不僅波普藝術形成了對當代藝術的一次全面刷新,大大擠壓了歐洲中心 主義,而且安迪·沃霍也把他的工作室、把紐約當成了當代藝術的全球引擎。引擎有了,藝術機制和體系的高速建設就變得順理成章。在安迪·沃霍成為精神旗幟之 後,全美社會創新狂熱急劇升溫,紐約前衛熱潮洶湧澎湃。美國由此昂首進入當代藝術的核心話語和主流價值。此後,在美國現場發生的藝術新潮就不叫“美國當代 藝術”,而只叫“當代藝術”了。大量標準創新、規則創新、程式創新的努力,假借一系列當代藝術硬體、軟體的建設,落地生根。美國獲得了引領國際潮流的中心 地位。美國藝術的動態自此成為整個歐美當代藝術發展的晴雨錶。 此後,雖說歐洲擁有威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展等國際大展,並推出了博伊斯等一些大師級人物。但是,當代藝術在美國無疑具有全球領先的標誌性地位。 達明·赫斯特和YBA的異軍突起,構成對既有秩序的新挑戰。歷史重演,當代藝術走向多中心、多元化的新格局,並順便進入一個“自此有了達明·赫斯特”的新時代。 20 世紀初以來的當代藝術涵蓋了近一個世紀的人類經驗。在當下的全球化條件下,它仍方興未艾,引發全球藝術權力版圖的不斷重建和重組。其中,個體藝術家的影響 力正在起到越來越舉足輕重的作用。2009年的歷史機遇擺在了許多後發展國家的藝術家面前。由於發展中國家文化競爭力的迅速崛起,當代藝術的國際牌局面臨 著更大洗牌訴求,其中的變局可能超過1960-1970美國稱霸世界藝壇所帶來的變化。新崛起的拔尖藝術家所扮演的角色,也將是一座新的分水嶺。也許,會出現許多藝術分水嶺,從而徹底改寫當代藝術原有的地貌特徵。 三、 當代藝術一直在拓展人類認知事物的疆界,甚至在不斷刷新人類內在的主體意識。人類的主體意識可以做到自我覺醒、自我做主、自我反省,這就是接近所謂的自覺、 自主和自省。但是,主體意識的自我刷新、自我作為有時卻難以施展。主體意識往往受制於審美定勢、思維慣性和路徑依賴。既有的藝術標準和規則有可能導致路徑依賴,現有的藝術觀念、形式和方法有可能形成思維慣性,而藝術材料、技法有可能塑造審美定勢。所以,一個藝術家主體意識的自新、自為,並不取決於他對既有 藝術模式、機制和規則的延續性,而是取決於與時俱進,取決於他對藝術未來模式、機制和規則的適應性。不斷的、行之有效的自新和自為,才能讓藝術家在人類認 知的邊界之外去見識、收穫未知的體驗,才能讓藝術家跟最原初的創意搭邊。因此,當代藝術的創新,還是落實到藝術家的思想解放和自由意志。如何打破舊標準、 舊規則,建構新標準、新規則?不僅需要反叛和質疑,善於玩轉和解構外在的、約定俗成的標準和規則,而且還需要不斷打破主體意識內在的條條框框,以感受的活 力來擁抱未知事、未知經驗。藝術家如能理性地把握人類認知的邊界,把握當代藝術的上下文,就能讓鮮活的感性跨出邊界,直面原創的可能性,洞察藝術的未來形 態。當代藝術的觀念突破、形式創新和方法論批判,一切都在原創的可能性之中。藝術的未來不是當下藝術的簡單延續和發展,而是在不破不立、推陳出新中被一個 個傑出藝術家創造出來的。 當然,當代藝術的推進和變革,依靠的是藝術家群體的創新努力和前瞻趨勢。量變導致質變,卻有賴優秀的個體藝術家的臨門一腳。創新是有時效性的,它在某一歷史 階段具有超前的特點。創新又是個體性的,需要卓越的藝術家不斷出類拔萃、與眾不同。創新更是有上下文的,沒有無緣無故的創新,也沒有無邊無際的創新。當代 藝術的推進和變革不是自然發生的,而是取決於有見地的、有判斷的主動出擊。 2009 年,國際政治經濟格局發生了巨大變化,全球資本主義價值體系遭遇了前所未有的衝擊。就中國國內而言,2005-2008年消費社會決定藝術市場狂潮的巨大 泡沫,也以崩盤告終。這種事物更替,源於人類社會各種標準和規則的變化。而也給中國當代藝術的崛起帶來了新的上下文。時代變了,是否意味著當代藝術的格局 也會變?會不會有新的藝術大家橫空出世,動搖、取代達明·赫斯特今日一支獨秀卻又危機四伏的超高地位。 跳出中國當代藝術,來看待當代藝術本體和人類整體的人文精神,有些問題其實是相同的。當代藝術借現代性和全球化之力,正在把人類所有文化原型吸納為補充營 養,並整合為當代藝術體制“章魚”的一部分。跟中國的情形相似,無論印度、俄羅斯、拉美地區的大格局,還是日本、韓國、臺灣這樣的小板塊,各個本土社會環 境下的個體藝術家能否出線,要看當地的文化建構和藝術變革的整體衝擊力,更要看個體藝術家主體意識深處的自我革命和特立獨行的創新實踐。 針對當代藝術體系和體制這個巨無霸,個體藝術家的星光是微弱的。但藝術家忽明忽暗的創新夢想,引領了個性解放所指向的人類未來的精神發展。於是,各搞各的, 就是個體藝術家突破共性和集體夢魘的主動出擊,突破物件就是當代藝術的既有體制和規則。各搞各的,是藝術家試圖擺脫既有藝術體系延續、對抗既有體制收編的 不斷努力。 當代藝術家不論被貼上某種群體標籤,還是被歸納於某種時代精神,都應該保持清醒的個體意識和獨立態度。各搞各的,就是每個藝術家相互拉開距離、漸行漸遠,各 走各的個性極端,以行動驗證對自己的重新發現。各搞各的,是超越政治正確和市場有效的集體意識和集體無意識的一種認知優勢。這種優勢讓當代藝術疏離集體狂 歡式的奇觀,冷靜地回歸到一種多元化的歧觀。 各搞各的,使藝術家超越後發展國家和地區當代藝術的概念局限,重返當代藝術的原生態海洋。各搞各的,超越當代藝術的學理邏輯、遊戲規則和運作機制的整個系統,讓藝術家重返藝術原創的出發點。 對一個一招一式都想自我消化的藝術家而言,一切歸零,有助於他在個體藝術坐標系上的進行重新起跳。 各搞各的,是當代藝術的一種歧觀,其實,它是一種著眼于藝術未來的態度。 藝術就該各搞各的。